Абстрактный экспрессионизм и китайская национальная живопись го-хуа конца ХХ в.

 
Распространение в Китае европейских и американских художественных течений, связанное с окончанием тоталитаризма, вызвало в 1985–1990-х гг. децентрализацию искусства и затронуло го-хуа – основанную на традиции современную национальную живопись^[1]. В этом ее периоде отражена ситуация столетней давности, когда усвоенный внешний опыт позволил китайской живописи не только номинально, но и реально сделаться частью мировой художественной системы^[2].
 
Следует, однако, отметить, что сближение Китая с Западом стало возможным лишь в результате упорного взаимного стремления: в Европе интерес к китайскому искусству поочередно проявляли представители стилей рококо и шинуазри XVIII в., романтики и импрессионисты XIX в., мастера модерна (Ар Нуво, кон. XIX – нач. XX вв.), Ар Деко (1920-х гг.) и постмодернизма (см., например: [3, с. 7, 211–227; 12, с. 75]). В свою очередь го-хуа, развиваясь в русле традиции, избирательно восприняла достижения западного искусства.
 
На раннем этапе для китайской национальной живописи была характерна ориентация на Парижскую школу (Ecole de Paris), с возникновения импрессионизма до второй мировой войны остававшуюся лидером в мире западного искусства. В результате, к середине ХХ в. в го-хуа прижились классические жанры европейской живописи - натюрморт и обнаженная натура; использовались основанные на владении техникой академического рисунка возможности западного реализма, художественные приемы импрессионизма и постимпрессионизма^[3]. Растянувшееся на десятилетия увлечение импрессионизмом играло формообразующую роль в живописи го-хуа до появления в ней линии абстрактного экспрессионизма, и оно примечательно еще и потому, что во Франции импрессионизм уже во второй половине XIX в. отчетливо обозначил тенденцию к разрушению художественной формы, позже реализовавшую себя в абстракционизме^[4].
 
Нью-йоркскую школу (New York School) абстрактных экспрессионистов 1940-х–1950-х гг. образовало международное сообщество художников, которых в период между двумя мировыми войнами и позже принял этот американский мегаполис, составивший культурную конкуренцию Парижу^[5]. Каждый из абстрактных экспрессионистов (АБЭксов) по своему синтезировал достижения предшествующих по времени художественных направлений – экспрессионизма и абстракционизма; существенную роль сыграл и претворенный в абстракционизме опыт других течений ХХ в. (кубизма, конструктивизма, сюрреализма). Однако термин «абстрактный экспрессионизм», опередив факт формирования Нью-йоркской школы, по-видимому, появился уже в конце 1920-х гг. применительно к работам В. Кандинского (1866–1944) начала 1910-х гг., в которых русский художник преодолел принцип копирования мира объектов [2, с. 6; 10 с. 157–167].
 
Некоторые АБЭксы первого поколения – Дж. Поллок, В. де Кунинг и Ф. Клайн, практиковали «живопись действия», аффективный процесс создания которой, прослеживаемый в готовой работе, неминуемо провоцировал зрительский интерес: динамическая природа живописи (осознанная и использованная как путь к просветлению чаньскими мастерами эпохи Южная Сун, 1127–1279 [5, с. 116–117]) была зафиксирована набором изобразительных и ритмических средств и отражала хрупкое (чреватое разрушением) психофизическое состояние «духовного самораскрытия» личности, попавшей в резонанс с окружающей средой и заглянувшей за занавес видимых форм. Другое сопоставимое по значению направление внутри американского абстрактного экспрессионизма – «живопись цветовых полей» – уже на раннем этапе прослеживается в творчестве М. Ротко, а позднее – Т. Стамоса и Х. Франкенталер. В самопроизвольной динамике цвета как будто воскресает стихия воздуха и огня (у Стамоса) или воды (у Франкенталер); метод создания произведений содержит (на уровне апелляции к «бессознательному») следы сюрреалистического «автоматизма» (прецедент последнего, связанный с проявлением глубинного человеческого опыта за границами интеллекта, тоже явлен в чаньском искусстве [5, с. 114]).
 
Но хотя адепты «действия» иногда и вправду лучше чувствовали абстрактную форму, выступая как «рисовальщики», а их протагонисты были в большей мере «живописцами», оперируя колористическими переходами, а не линейными ритмами, кажущиеся различия не исключали подобия в методах тех и других^[6].
 
Сложение нового варианта беспредметного искусства в Нью-Йорке стимулировало развитие в Париже ташизма – местной версии абстрактного экспрессионизма, одним из мастеров которой считается французский художник китайского происхождения Зао Вуки. Создаваемые им маслом на холсте композиции (например, «10.01.74», Художественный музей, Тайвань; «5.03.75/7.01.85», Париж, частное собрание) представляют собой абстрактные пейзажи вселенной, пребывающей в незавершенном состоянии творческой самореализации^[7]. Этим они, с одной стороны, напоминают «живопись действия» Дж. Поллока (в частности, его полотно «На дне морском», холст, масло, гвозди, канцелярские кнопки, пуговицы, ключи, сигареты и т.д. 1947, 129,2 х 67,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк [2, с. 36–37]), а с другой стороны – родственны написанным в состоянии транса художественным мистериям средневековых китайских мастеров (например, Му Ци 牧谿, известного южносунского живописца [5]). Приемы стилизации формы у западных абстрактных экспрессионистов и энергетическая насыщенность некоторых работ имеют сущностное родство не только с чаньским искусством XII–XIII вв., но также с эксцентризмом Ши Тао 石濤 (1642–1707), Чжу Да 朱耷 (1626–1705) и гармонизирующей хаос живописью У Чан-ши 吳昌硕 (1844–1927), одного из основателей го-хуа.
 
Достижения Нью-йоркской школы уже в середине ХХ в. вызвали интерес как в Европе, так и в Японии [8].Однако в Китае политическая ситуация после Второй мировой войны обусловила очевидное внимание к русскому и советскому реализму^[8]. С начала периода «культурной революции» (середина 1960-х гг.) вплоть до кончины Мао Цзэ-дуна (1976) китайское искусство переживало кризис, преодоление которого в 1980-х как раз и ознаменовалось признанием западного постмодернизма в его беспредметной форме.
 
Прямое влияние Дж. Поллока и его последователей отражено в произведениях У Гуань-чжуна 吳冠中 (род. 1919), но работы китайского мастера наделены вполне «предметными» названиями, в отличие от пронумерованных композиций АБЭксов^[9]. При этом кажущиеся хаотичными следы кисти У Гуань-чжуна образуют, как и обещано в названии, древесный ствол («Кипарис у подножия Юйлуншань», бумага, тушь, 84 х 48 см, 1984) или складываются в горный пейзаж («Три вершины», бумага, тушь, краски, 140 х 70 см, 1987) [21, с. 20; 20, с. 53]. А будто бы бесцельно разбросанные капли туши и точечные удары кисти в действительности изображают камни и пучки травы, пробившейся на горном склоне, и кажутся перенесенными из ландшафтов Ши-тао (см., например, его горизонтальный свиток «Пейзаж с бессмертными», бумага, тушь, 323,5 х 27,7, кон. 1670-х (?), Дворцовый музей Гугун, Пекин) [15, с. 247].
 
В листе У Гуань-чжуна «Лотосовый пруд» (бумага, тушь, краски, 46 х 83 см, 1995) синтезирован стиль Дж. Поллока и художественные эффекты В. Кандинского, воплощенные уже в его «Первой абстрактной акварели» (50 х 65 см, 1910/1913, частное собрание, Париж) – картине-импровизации, визуализирующей саму динамику живописного процесса [20, с. 73; 14, с. 28–29]. Столь же вольно, как и у русского основателя абстракционизма, разбросанные у мастера го-хуа на белом фоне пятна туши и краски, не всегда совпадающие с контурами, образуют отвлеченные формы, в которых едва распознаются приметы реальных вещей. Вместе с тем, благодаря напоминающей композиции Поллока паутине цветных нитей – траекторий движения всего сущего, живопись У Гуань-чжуна парадоксальным образом сохраняет впечатление жизни пруда в жаркий день, когда воздух наполнен «кропотливым мерцаньем» птиц, цветов и насекомых – «как под щипцами у часовщика».
 
К опыту абстрактного искусства на рубеже 1990-х обращались в пейзажах художники Центральной академии Пекина – Чжан Цзи-пин 張濟平 (род. 1948, «Облака», 40 х 54 см, 1989) и Ян Цзюнь 楊君 (род. 1963, «Горы № 2», бумага, тушь, 50 х 70 см, 1989); лист Ли Яна 李洋 (род. 1958) с характерным для искусства постмодернизма названием «Композиция» (бумага, тушь, краски, 62 х 63 см, 1988) по структуре и средствам художественной выразительности напоминает произведение Андре Массона «Человек» (1924–1925, частное собрание) и, еще более, абстрактную работу испанского сюрреалиста Хуана Миро (1893–1983) «Коллаж» (бумага, обои, кровельная толь, уголь, 99 х 69, 5 см, 1928, Пинакотека современного искусства, Мюнхен) [22, с. 60, 61, 57; 10, с. 133; 4, с. 77].
 
Адаптированные к национальной традиции, достижения Нью-йоркской школы в целом близки к одной из двух основных тенденций западного искусства ХХ в., проявившихся и в абстрактном экспрессионизме – «биоморфной», оперирующей органическими формами, интуитивной, эмоционально окрашенной, родственной иррациональному искусству сюрреализма. При этом меньше востребованным в го-хуа остался альтернативный вариант абстракционизма, имевший геометрическую структуральную сущность, восходящую к художественному языку кубизма и конструктивизма.
 
Принципиально и то, что в китайской национальной живописи абстракция редко бывает «стерильной», как правило, сочетаясь с предметными мотивами. Произведения го-хуа обычно не достигают грандиозных размеров полотен АБЭксов и (в отличие от последних) сохраняют иерархию в композиции (фиксированный верх и низ полотна); им значительно меньше, чем картинам нью-йоркских абстракционистов, свойственно агрессивное или эгоистическое настроение. Выразительность линий у китайских мастеров основана не только на чистой экспрессии, но и на каллиграфической технике письма.
 
Индивидуальные манеры живописцев го-хуа используют художественные обретения представителей Нью-йоркской школы разных поколений: к концу ХХ в. национальная живопись получила возможность иметь дело со всем комплексом современного западного искусства. В пейзажах Цю Тао-фэна 邱陶峰 (род. 1935, «Весенние горы – нагромождение лазури», 46х63 см, бумага, тушь, краски, 1987), Цзя Ю-фу 賈又福 (род. 1942, «Сквозь снег», 34,5 х 34,5 см, бумага, тушь, краски, 1990; «Пение снега», 35 х 34 см, бумага, тушь, краски, 1990) и Ван Вэй-бао 王維寳 (род. 1942, «Необозримые просторы берегов реки Миньцзян», 49,5 х 82 см, бумага, тушь, краски, 1988)есть сходство с «живописью цветовых полей» Т. Стамоса (например, «Документа - II», холст, масло, акриловые краски, 174 х 176,3 см, 1959)[22, с. 41, 70, 71, 98; 2, с. 90-91].
 
В го-хуа Чжоу Сы-цуна 周思聰 (род. 1939, картина «Лотос», 55,5 х 97,5 см, бумага, тушь, краски, 1990) и Ли Ши-нань 李世南 (род. 1940, «[У] осенней реки», 68х68 см, бумага, тушь, краски, 1987)[22, с. 85, 95] угадывается «парение» цветных облачных субстанций М. Ротко. Стиль Ротко использован и некоторыми работающими сейчас мастерами направления вэньжэнь-хуа 文人畫 (например: Тянь Ли-мин 田黎明, «Горожане среди природы», 249 х 124 см, бумага, тушь, тонировка, 2004), однако, без свойственных западному художнику следов мистицизма^[10] [17, с. 197]. После 1985 г. направление существует в виде синь вэньжэнь-хуа 新文人畫 – «новой живописи интеллектуалов», и его сверхзадачей все еще остается создание аполитичного искусства, имеющего целью духовную практику. Влияние американского абстракционизма на национальную живопись конца ХХ в. было сравнительно широким: опосредовано оно проявилось даже у китайских примитивистов^[11].
 
Живительное для го-хуа обращение к стилю Нью-йоркской школы представляется закономерным по ряду причин. Прежде всего, кажущееся достижение, благодаря которому китайским живописцам в конце XX в. удалось догнать западный постмодернизм (в отличие от их предшественников, вдохновлявшихся в основном далеким прошлым европейского искусства), при ближайшем рассмотрении видится чем-то вроде обращения к традиции, которая будто вернулась из путешествия с Запада на Восток. Прецедентом поляризации реализма и абстракционизма в мировой культуре ушедшего столетия выступает комбинация веками гармонично дополнявших друг друга китайских живописных систем – гун-би («красоты порядка» – детально воссозданного мира «реальных» объектов) и се-и («красоты хаоса» – спонтанного творчества в стихии «потока»). Справедливости ради следует все же отметить, что в нынешнее «апокалиптическое» состояние западная живопись пришла самостоятельно, следуя логике собственного развития: от предметного искусства – к реальности вне темы (или «другой» реальности), благодаря чему уже опыты Кандинского, «казалось, предвещали чуть ли не конец света и искусства» [10, с. 183].
 
Сложившаяся ситуация потенциально благоприятна для понимания всей современной живописи, поскольку традиционный китайский опыт позволяет уточнить критерии оценки достижений западного искусства, а последнее, в свою очередь, помогает интерпретировать текущее состояние го-хуа и по достоинству оценить ее художественный результат.
 
Созданные к нашему времени произведения показывают, что успех абстрактного искусства обратно пропорционален количеству в нем эго, сентиментальности и намеренного эстетизма. «Каляко-маляковая живопись» - детский лепет кисти, в отличие от академизма, не накладывает на автора внешних ограничений, в чем и состоит не сразу распознаваемая сложность абстракции. В искусстве как целостной системе абстракционизм требует «противовеса» в виде какой-либо формы реализма – «предметности», дисциплинирующей художника, побуждающей высказываться так, чтобы зритель адекватно его понимал. Признание границ страхует от саморазрушения и личность автора. Вся вселенная отдельных художественных реальностей (не только в китайском, но и в современном западном искусстве) находится между двумя обозначенными полюсами.
 
Конец беспредметного искусства и возврат к изобразительности на Западе в 1960-х определен формированием поп-арта, который, как и появившийся десятилетием позже гиперреализм, был воспринят современной китайской живописью, и оба этих течения по-своему уравновешивают ее абстрактные постмодернистские направления^[12].
 
С момента рождения новой американской живописи абстракция соотносится на Западе с культурой «свободного мира», а реализм – с искусством тоталитарных режимов. Исследователи Нью-йоркской школы объясняют феномен абстрактного экспрессионизма опытом социальных катастроф ХХ века, вызвавших «кризис образа человечности», что сформировало аполитичную личность западного художника, отвергающего любые внешние ограничения. Такими же видятся причины расцвета абстракционизма в Китае после «культурной революции»: беспредметное искусство воплотило «протестное» настроение людей (не желавших творить жизнь/форму ради ее насильственного разрушения) и стало альтернативой реальности, извращенной тоталитаризмом.
 
Развивавшееся в русле го-хуа конца ХХ в. абстрактное художественное направление по существу продолжает те национальные формы экспрессионизма, которые активизировались в кризисные периоды китайской истории, когда менялись социальные установки, личность оказывалась поставленной на грань выживания и должна была искать точки опоры в себе самой.
 
Этим, вероятно, и объясняется удивительная легкость адаптации абстракционизма в китайской живописи после «культурной революции». Вместе с тем, в зеркале многовекового национального художественного опыта произошедшая в ХХ столетии поляризация западного искусства может рассматриваться как явление естественное и положительное, свидетельствующее о достигнутой зрелости, способности системы к регенерации за счет внутренних ресурсов.
 
Литература

1. Альбом на память/Memento Album (каталог выставки в Государственном Русском музее). СПб, 2007.
2. Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М., 2008.
3. Джекобсон Д. Китайский стиль/Chinoiserie. М., 2004.
4. Клингсёр-Лерой К. Сюрреализм. М., 2008.
5. Кравцова М.Е., Неглинская М.А. Му Ци //Духовная культура Китая. Энциклопедия. Т. 6. М., 2010, с.674-677.
6. Крючкова В.А. Творчество Зао Вуки: на перекрестке двух традиций // Грани творчества. Сб. научных статей НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Вып. II. М., 2005, с. 319–338.
7. Матисс. Живопись, скульптура, графика, письма. Л., 1969.
8. Николаева Н.С. Некоторые тенденции в современном искусстве Японии// Искусство Востока и античности. М., 1977, с. 157–164.
9. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII–XIII века) в Китае. М., 2001.
10. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2009.
11. Рудова М.Л., Пчелин Н.Г. Китайская народная картина няньхуа из собрания Государственного Эрмитажа. СПб., 2003.
12. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001.
13. Сычев В.Л. Изобразительное искусство // Судьбы культуры КНР (1949–1974). М., 1978.
14. Элгер Д. Абстрактное искусство. М., 2009.
15. China: The Three Emperors, 1662–1795. L., 2005.
16. Peinture Chinoise. Ecole de Chang-hai. Prague/Paris, 1987.
17. Ди эр цзе чжунго бэйцзин гобянь мэйшу шуанняньчжань цзопинцзи (Альбом произведений [представленных на] Второй китайской пекинской международной биеннале). Пекин, 2005.
18. Ли Ху хуа цзи (Собрание живописи Ли Ху), Пекин, 1986.
19. Сяндай чжунго-хуа сюаньцзи. Чжан Сюэ-фу дэнцзо (Избранная современная китайская живопись. Подбор Чжан Сюэ-фу). Шанхай, 1959.
20. У Гуань-чжун. Хуйхуа юй цзифа (Живописное искусство, управляемое техническим мастерством). Пекин, 1996.
21. Цзю ши сяньдай чжунго-хуа. Дайбяо цзоцзячжань (Китайская национальная живопись – 1990. Выставка сегодняшних мастеров). Пекин, 1990.
22. Чжунъян мэйшу сюэюань сыши нянь. Цзяоши юсю цзопинь сюань (Сорок лет Китайской центральной художественной академии. Избранные произведения ведущих преподавателей). Пекин, 1990.

 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XLI научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2011. – 440 с. – (Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 3 / редкол. А.А. Бокщанин (пред.) и др.). – ISBN 978-5-02-036461-5 (в обл.). С. 412-421.

---

1. ↑ Исторически термин го-хуа для носителей традиции означает всю национальную живописную систему с момента ее зарождения до современности, а для представителей западной культуры – лишь китайскую национальную живопись ХХ века. Термин появился на рубеже XIX–ХХ вв., когда возникла необходимость выделить феномен [чжун]го-хуа [中]囯畫-«[китайской] государственной/национальной живописи» по контрасту с адаптированной европейской масляной живописью – ю-хуа 油畫. Масляная живопись впервые утвердилась при пекинском дворе в XVIII в. при участии западных художников – миссионеров, прививших китайским придворным мастерам также новые приемы построения композиций, «иллюзионистические» методы изображений на основе светотеневой моделировки и линейной перспективы. Почти утраченный на протяжении большей части XIX в., этот опыт приобрёл актуальность в период правления Гуансюя (1875–1908) в условиях меценатства императорского дома и возрождения достижений эры Цянь-луна (1736–1795). Вниманию к западной технике масляной живописи способствовала общая ситуация в Китае, ставшем «открытой» страной после Опиумных войн (1840–1860), и положение дел в национальной культуре, в которой значительным было влияние не только Запада, но и Японии [13, с. 320-324].
2. ↑ Прямое взаимодействие го-хуа с современным ей западным искусством было и остается сложным. В такой ситуации совместное существование в китайской живописи двух базовых техник (го-хуа и ю-хуа), равносильное двум способам восприятия и отражения действительности, не исключает, а, как показывает история искусства ХХ в., даже стимулирует синтез европейского и национального художественного опыта. В течение ушедшего столетия го-хуа развивалась в направлении академического традиционализма гун-би («тщательной кисти»), в которой после 1985 творили, например, пекинские мастера Центральной художественной академии (中央美術學院) Тянь Ши-гуан 田世光 ( 1914/1916–1999) и Цзинь Хун-цзюнь 金鴻鈞 ( род. 1937); трансформировала технику се-и («писание идеи») – предшественницу современного концептуального искусства, что прослеживается у Пань Тянь-шоу 潘天壽 (1897–1971), Фу Бао-ши 傅抱石 (1904–1965), Ли Кэ-жаня 李可染 (1907–1989); и, наконец, адаптировала достижения западной живописи [24, с. 63–148]. К опыту европейского и американского искусства в ХХ в. апеллировали Сюй Бэй-хун 徐悲鴻 (1895–1953), Линь Фэн-мянь 林風眠 (1900–1991) и У Гуань-чжун 吴冠中 ( род. 1919), а теперь так работает большинство китайских художников.
3. ↑ Так, позирующие обнаженные натурщики Ли Ху 李斛 (1919–1975) выполнены в карандашной графике и го-хуа в канонах академического реализма [18, ил. 3, 8, 25, 26], «Обнаженная» Линь Фэн-мяня [16, № 87] по технике и настроению напоминает контурную графику мастеров Парижской школы – А. Матисса (1869–1954), П. Пикассо (1881–1973) и линеарные наброски их современника, французского поэта, художника и сценариста Жана Кокто (1889–1963) [10, с. 144–148; 1, с. 22]. Национальная живопись середины ХХ в. содержит примеры деликатной адаптации к феномену го-хуа методов западного искусства, таких, как светотеневая моделировка и передача свето-воздушной среды вокруг объектов картины; прием пространственных построений на основе плоских планов, намечающих «глубину»; способ использования низкой линии горизонта [16, № 29, 31]. Ключевую роль в адаптации западных влияний на этом этапе сыграли Сюй Бэй-хун (пытавшийся изменить систему традиционного художественного образования, применяя европейский опыт преподавания анатомии и рисунка) и Линь Фэн-мянь. Примечательно, однако, что линия мастеров го-хуа, неизменно основывалась на каллиграфической технике письма. При сопоставлении «графических» по формальным приметам изображений Линь Фэн-мяня («Актер классической оперы», 32,5 х 32 см, бумага, тушь, краски, 1955, частная коллекция) и А. Матисса («Женщина с распущенными волосами», 52 х 40 см, тушь, перо, 1944, ГМИИ им. А.С. Пушкина) обнаруживаются качественные отличия в методах западного и китайского художников, особенно заметные на фоне их близости как современников [там же, № 89; 7, раздел «Рисунки», кат. № 12, описание на с. 122]. Принадлежность к культуре ХХ века определяется способностью обоих мастеров передавать не «реальную» форму, а лишь ее узнаваемые признаки, уверенно схватывая самые существенные детали; каждое из двух предельно обобщенных изображений сокращено до графического знака и максимально энергетично. Но линия Матисса, проведенная пером без видимой экспрессии, совсем лишена нажимов и напоминает след туши на чертеже. Оттого рисунок хранит впечатление завершенности и классической ясности, а изображение модели будто распространяет прохладу античного мрамора. Линия Линь Фэн-мяня, напротив, не имеет постоянства в толщине и степени насыщенности тона туши, поэтому образ персонажа китайской оперы подвижен и изменчив; контуры, прописанные в некоторых местах с нажимом или же почти сухой кистью с прогалами белого фона, выразительны по сути: кажется, они передают пластику движений и вибрацию воздуха, приведенного в действие танцем актера.
4. ↑ В контексте анализируемых проблем особого внимания заслуживает картина трансформации стилевых течений от импрессионизма к абстрактному экспрессионизму в современном искусстве Европы и США, которая (уже в 1959 г.) была предложена выдающимся западным искусствоведом Гербертом Ридом в его книге, вышедшей недавно на русском языке. Признание главной новацией западной живописи ХХ в. абстракционизма (в целом не вызывающее возражений) побудило этого весьма компетентного автора сосредоточиться на эволюции данного явления. При этом из сконструированной в монографии модели искусства первой половины ХХ в. были сознательно исключены художники-примитивисты (в том числе очень талантливые и востребованные мастера, например, А. Руссо, 1844–1910) и реалисты, продолжающие академическую традицию XIX столетия. Книга Г. Рида важна объективной оценкой абстракционизма вообще и американского абстрактного экспрессионизма в частности, данной современником этого явления. Но процесс культурного развития в течение последующего полувека позволил внести коррективы и в эту аргументированную позицию. Например, уже ясно, что примитивизм (и еще менее «серьезный» по форме выражения соц-арт), выступив противоположным полюсом официального академизма в советской и китайской живописи второй половины ХХ в., способствовал выживанию обеих живописных школ в условиях жесткого политического давления. А возрожденные во второй половине ХХ в. виды «реализма» (поп-арт, гиперреализм) констатировали продолжение «репрезентативного» искусства.
5. ↑ В реальности беспредметная живопись появилась в Париже уже до Второй мировой войны (хотя и не пользовалась там особым влиянием) и лишь возобновилась впоследствии, перейдя в новое качество; формирование же американского абстрактного экспрессионизма не обошлось без участия мастеров Парижской школы. Наиболее часто в этой связи упоминается увлекавшийся абстракционизмом французский сюрреалист Андре Массон (1896–1987), который в 1941–1945 гг. проживал в США. Поэтому Г. Рид прав, отмечая «невозможность установить национальные границы современной живописи». К старшему поколению АБЭксов принадлежали голландец Виллем де Кунинг (1904–1997, в США – с 1926 г.), немец Ханс Хофман (1880–1966, в США с 1932 г.), армянин Аршил/Арчил Горки (настоящее имя Возданик Адоян, 1904–1948, в США с 1920 г.), еврей из Латвии Марк Ротко (1903–1970, в США с 1913 г.), дочь украинских эмигрантов Ли/Лена Краснер (1908–1984, ученица Х. Хофмана и жена Дж. Поллока), а также мастера американского происхождения – Джексон Поллок (1912–1956), Франц Клайн (1910–1962), Барнетт Ньюман (1905–1970), Клиффорд Стилл (1904–1980), Адольф Готлиб (1903–1974), Роберт Мазервэлл (1915–1991), и этот перечень может быть продолжен. Наследниками АБЭксов в следующем поколении стали Карел Аппель (1921–2006), Теодор Стамос (1922–1997, сын эмигрантов из Греции), Хелен Франкенталер (род. 1928), Джоан Митчелл (1926–1992, с конца 1950-х гг. работала в Париже) и многие другие мастера, поскольку, по резонному мнению исследователей, выраженному Барбарой Гесс, абстрактное течение в современном западном искусстве было «слишком удачным, чтобы закончиться» [2, с. 25].
6. ↑ Так, Х. Франкенталер, используя метод Дж. Поллока, выплескивала краску, позволяя ей свободно растекаться или втирая ее губкой в негрунтованный холст, который, таким образом, переставал быть фоном для изображения и (при отсутствии изображения как такового) сам становился носителем цвета. Экшен-живопись Ф. Клайна (например, картина из музейного собрания в Дюссельдорфе «Без названия» (холст, масло, 200 х 158 см, 1957), изображающая абстрактную черную форму на белом фоне) имела оттенки, в своем «мерцании» уподобляясь сложным колористическим переходам цветовых «плоскостей» на холстах М. Ротко. Эффект «мерцания» оттенков белого у Клайна объясняется техникой, которая состояла в растянутом на недели и месяцы процессе живописи черной краской по белой грунтовке, и наоборот. Ограничение палитры черной и белой красками наблюдалось в 1950-х гг. также у Поллока и де Кунинга, и возникающие визуальные эффекты, видимо, побудили некоторых западных критиков к сопоставлению картин АБЭксов с произведениями дальневосточной каллиграфии [10, с. 243–244]. Сам Клайн активно возражал против подобных коннотаций, считая, что принятый им метод, во-первых, исключал «одномоменность» творческого акта, и, во-вторых, предлагал зрителю «нарисованное пространство» вместо восточного «бесконечного пространства» (т.е. энергетически насыщенной «пустоты» белого фона – М.Н.) [2, с. 84–85]. Тем не менее, отвергнутая аналогия имеет под собой определенные основания, когда речь идет об энергетической составляющей произведений.
7. ↑ Подлинное имя – Чжао У-цзи 赵无极, родился в 1921 г. в Пекине, в течение шести лет проходил обучение в Художественной школе г. Ханчжоу, осваивая европейские приемы рисования с живой натуры и слепков греко-римской классической скульптуры, а также технику масляной живописи. С 1948 г. жил и работал в Париже, в 1957 г. посетил США, где и проникся интересом к абстрактному экспрессионизму, главным образом в форме «живописи действия». Творчество Зао Вуки рассматривается исследователями в русле направления пейзажной абстракции, развивавшегося в 1940–50-х гг. такими художниками т. н. второй Парижской школы, как Жан Рене Базэн (1904–2001), Морис Эстев (1904–2001), Альфред Манесье (1911–1993), однако эти мастера, следуя европейской традиции, понимали абстракцию как результат стилизации натуры ради авторского самовыражения. Тогда как отстраненные живописные медитации Зао Вуки, задействуя энергию среды, позволяли формам кристаллизоваться из хаоса красок на холсте (например, «Черная масса», 1955, холст, масло. Художественный музей Института Карнеги, Питтсбург). Симптоматично, что, находясь в Париже, мастер попытался писать тушью в традиционной манере, но вскоре отказался от нее ради трансформаций национального опыта в контексте западной художественной системы. Он разделял страсть АБЭксов к полотнам больших размеров; на некоторых холстах, как и Х. Франкенталер, имитировал в масляной живописи эффекты акварельной техники; его работы, производящие впечатление экспромтов, в реальности (подобно холстам Клайна и Ротко) создавались месяцами. Синтезируя две художественные традиции, Зао Вуки отразил присущее западному модернизму увлечение культурой стран Дальнего Востока (и, в частности, интерес к творческим методам буддизма школы чань 禪, яп. дзэн). Его стиль полностью сложился в 1970–90-х гг., в период возвратного интереса на Западе к достижениям абстрактного экспрессионизма, последовавший за возрождением предметного искусства в поп-арте. С начала 1980-х гг., в связи с изменением политической ситуации в Китае, Зао Вуки получил возможность часто посещать страну, а в 1985 г. – даже преподавать в родной ему Художественной школе Ханчжоу курс живописи и рисунка. Его искусство (как справедливо считает В.А. Крючкова, совершенно естественно и без драматических противоречий влившееся в мировой культурный поток [6, с. 323-326]) показывает путь, которым в иных обстоятельствах могли следовать современники, не покидавшие Китая.
8. ↑ Политическими условиями, в которых тогда происходило развитие го-хуа, был определен слишком прямой способ усвоения опыта социалистического реализма, давший негативный эстетический результат, иногда нивелируемый за счет параллельного обращения китайских художников к народному и детскому искусству. Например, картину «Делать сталь и соревноваться» (1953) самодеятельного мастера Цин Ши 青石 (из рабочего класса) и произведение того же времени крестьянки Гао Мяо-лань 高妙蘭 «Разработка [недр] Баошань» в целом спасает от художественного провала использование (возможно, интуитивное) формального языка детского рисунка и лубка нянь-хуа. В отличие от них профессиональные художники часто полностью доверялись идейно-стилистическим шаблонам советского искусства. Так, в созданном в конце 1950-х гг. произведении «Рождение керамики» мастера го-хуа Чжоу Чан-ми 周昌米 блестящие от пота атлетические тела рабочих воплощают энтузиазм строителей «светлого будущего». Преобладание повествовательности над изобразительностью и избыточная восторженность персонажей сегодня вызывают совсем не ту реакцию, на которую рассчитывал автор. Активность светотеневой моделировки в передаче «стальных мускулов» противоречит эстетике национальной живописи; работа размывами и пятнами больше, чем линией, выдает близость искусству акварели; литературность восходит к книжной иллюстрации [19, ил. 2, 48, 11].
9. ↑ Интересно, что даже «озаглавленные» работы Поллока с конца 1940-х гг. практически исключают возможность узнаваемости изображений. Например, написанный им в 1947 г. «Кафедральный собор» (холст, эмалевая и алюминиевая краски, 181,6 х 89 см, Музей искусств Далласа, Техас [14, с. 58-59]) по живописной манере и колориту мало отличается от его же упомянутой выше композиции «На дне морском». Но последняя выглядит почти «реалистичной», если учесть, что она в буквальном смысле составлена из отходов цивилизации, «покоящихся» под водой.
10. ↑ М. Ротко, имея склонность к теологии, в 1940-х гг. пережил увлечение сюрреализмом, что сказалось на его отношении к собственным законченным картинам как живым существам, наделенным «внутренней свободой, силой воли и страстью к самоутверждению». Художник всерьез предлагал Б. Парсонс, своему другу и агенту в Нью-Йорке, «оберегать» его картины от контакта с людьми, способными оказать на них дурное влияние. Эта сверхчувствительность одного из столпов абстрактного экспрессионизма напоминает трепетное отношение к живописному произведению в традиционной китайской культуре.
11. ↑ Например, лист «Наслаждение осенним ветерком» (1990) пекинской художницы Не Оу 聶 歐 (род. в 1948 г.) представляет собой стилизованное в виде детского рисунка изображение ребенка, растянувшегося под лозой с тыквами. В трактовке элементов пейзажа обнаруживается сходство с «живописью действия» Дж. Поллока и экспрессивным искусством Дж. Митчелл [22, с. 49]. Используемый Не Оу традиционный сюжет известен под названием Цзы сунь вань дай 子孫萬代 «Сыновей и внуков – 10000 поколений», в качестве символического пожелания достойного потомства он фигурирует в лубке XIX в. [11, с. 115]и в национальной живописи середины ХХ в., например, в репрезентативном и не лишенном дидактики произведении Ван Цзу-пэя 王祖培 («Урок», бумага, тушь, краски, 1957) [19, ил. 24]). Созданная после «культурной революции» работа Не Оу в целом удачнее как в эстетическом, так и в содержательном смысле, поскольку она сугубо художественными методами раскрывает «неофициальные, а, пожалуй, и праздные» возможности традиционного сюжета.
12. ↑ Аффектация качества «реалистичности» сюжета и собственной «беспристрастности» – характерная примета гиперреализма (синонимы: суперреализм, фотореализм, резкофокусный реализм); использование готовых форм (фотографии, рекламы, продукции телевидения и киноискусства) сближает его с поп-артом. Примеры резкофокусного реализма существуют как в го-хуа, так и в современной китайской масляной живописи [17, с. 180, 209; 22, с. 140, 145]. Интересно, однако, что масляная живопись обычно обращена к эффектам цветной фотографии, го-хуа же имитирует черно-белую печать, позволяющую применить традиционную технику монохромной туши.